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絕句的創作要點

作者:賴輝   2018年01月29日 10:44      2863    收藏

      關于絕句,我沒有進行過認真的研究,我只能從本人的創作實踐中來談談絕句創作過程中應該注意的幾個方面。這對于初學者可能更好,更容易上手。對于大家來說,當然也不需要看我的講座了。 
       我覺得,絕句是最好寫的,也是最不好寫的詩。說它好寫,是因為但凡有點文字功底的人,都能詠出幾句來,加之當前文化的庸俗化之風,使得打油詩之類的常見于報端與網絡,很多人并不明白什么是真正的絕句,但卻常常膽量大得驚人。而打油詩之類的,多數都是以絕句的形式出現。那些知道什么叫絕句的人,寫起絕句來,也是比較容易的,畢竟絕句只四句,從格律上講,相對比較自由、隨意,因此什么人都可以寫絕句。說它最不好寫,是因為絕句字不多,騰挪的空間小,常常使人或失之于油滑,或空洞無物,或陳詞濫調,或膚淺而不深刻,或庸俗而沒有內涵……凡此種種,往往都是絕句之弊,難以克服。 
       我以為,寫好絕句,大概可以從以下幾個方面入手:   
    一、立意 
       意是一首詩的靈魂,《劉貢甫詩話》里說:“詩以意為主,文詞次之;意深義高,雖文詞平易,自是奇作”。王夫之說:“夫論詩歌與長行文字,俱以意為主,意猶帥也。無帥之兵,謂之烏合。”無論詩作吟何內容,只要在立意上有獨特的意義,就會取得出人意料的效果,例如于謙的《石灰吟》,石灰作為一種物體,其本身不具備詩意,就像大路上的灰塵一樣普通,可是于謙賦它一種精神:“粉身碎骨渾不怕,只留清白在人間”,使得石灰的形象大放光彩,所謂微言大義,即此也。詩的立意,主要體現在三個字上,即:真、新、深。 
        1、所謂“真”,即是真情實感,一定要寫自己熟悉的、了解的東西,這樣才能做到有自己真實的感受,劉熙載在《詩概》中說:“詩可以幾年不做,但不能一首不真”。曾經有人問我如何寫詩,我說:“非常簡單,你心里怎么想的,就怎么寫”,對于初學者,這是必須的,也是最容易入手的。例如李白的詩: 
                李白乘舟將欲行,忽聞岸上踏歌聲。 
                桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。 
        從語言的角度看,其實這首詩就是大白話:我乘舟正要走了,忽然聽到岸上有人唱歌而來,雖然桃花潭水有千尺深,但也不如汪倫送我的情深。語言上幾無雕飾,但卻成了千古名詩,就是因為這首詩是李白的切身感受,汪倫對李白的盛情令李白非常感動,這首詩表達的感情情真意切,所以能打動人。當然,說是要真,卻不是像照相機一樣去照搬實際生活,需要在生活的基礎上加以夸張、提升,這樣才會更有意味。如當代詩人寫解放軍抗洪:“君看千里江堤上,一個軍人一座山”,千里江堤,這本身就是夸張,軍人如山,也是夸張,但又是建立在真實的基礎上的,因為有了解放軍,人民心里就有了安全感,形容軍人如山就是這種安全感的體現,所以雖然是夸張,但又是真實感受。 
        2、所謂“新”,就是要出新,就是作者在詩中表達的意是獨特的,是別人沒有過的。姜白石曰:“人所易言,我寡言之;人所難言,我易言之。詩便不俗”。詩人劉夜烽說:“清新莫拾人牙慧,別出心裁意自高”。同一件事物,從不同側面去觀察,去思考,所得到的感受也是不同的。所以,寫與別人不同的意,才能出新,才能不落俗套。同寫梅,“不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤”寫的是梅的品格,高潔孤傲,以梅抒志;而“君自故鄉來,應知故鄉事。來日倚窗前,寒梅著花未”,寫的是對故鄉的思念之情。同樣寫夕陽,杜甫寫的是“落日心猶壯”,好一似“老驥伏櫪,志在千里”;李商隱寫的是“夕陽無限好,只是近黃昏”,一種悲觀慨嘆之情;朱自清寫的是“但得夕陽無限好,何須惆悵近黃昏”,這是對李商隱的批判;葉劍英寫的是“老夫喜作黃昏頌,滿目青山夕照明”,表達了豁達浪漫的情懷;毛澤東寫的是“喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙”,描繪了豪邁、瑰麗的畫卷,令人為之向往、動容。
新,就是要立新除舊,就是有新思想、新感覺、新視角,這樣的詩才會令人為之耳目一新,才有生命力,才有價值。 
        3、所謂“深”,就是要深刻,要曲折含蓄,要令人回味。中國文人是含蓄的,文化藝術講究的是有回味,有想象,如音繞梁,三日不絕,讓人細品,越品越有味道。作為中國文化最直接的承載,詩也應具有這樣的特點。如: 
                秦時明月漢時關,萬里長征人未還。 
                但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山。 
王昌齡的這首《出塞》寫的是征人戍邊的情形,但卻透過詩的語言,我們可以看出作者對有為將軍的渴望,頗有一種“安得猛士兮守四方”的感慨,全詩時空轉換,既有歷史長河的久遠,也有“萬里”空間的遼闊,給人的想象空間很大。再如: 
                多情卻似總無情,唯覺樽前笑不成。 
                蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明。 
杜牧在《贈別》中不寫人垂淚,寫蠟燭垂淚,但雖然寫蠟燭垂淚,人們讀起來,會立即聯想到此時寫的已經不是蠟燭了,而是寫人了。字面委婉,內心深情,余味不盡。又如今人郭定乾寫的《插秧》: 
                白水汪汪萬頃田,一田好作一詩箋。 
                疏疏寫下千行綠,如此文章最值錢。 
這里作者把田比作詩箋,把插秧比作寫文章,最后一句感嘆:“如此文章最值錢”。為何這個“文章最值錢”呢?讀者可以通過對全詩理解,進行想象,國以民為本,民以食為天,農業豐收,民富國強,焉能不值錢?這種深刻,是非常具有現實意義與強大生命力的。   

    二、意境 
        《辭海》里說:意境是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生,意與境諧、深邃幽遠的審美物征,能使讀者產生想象和聯想,如身入其境,在思想情感上受到感染”。我的理解是,如果說意是大腦的話,那么意境就是軀干與血肉,只有大腦的不一定是人,有了軀干與血肉,再加上大腦,這才是真正的人。人們看到了軀干與血肉,就會想到這是一個人。意境就是這樣的作用,人們通過對詩的意境的感受,就會與作者產生共鳴,能夠讀懂作者想要說什么。王國維說:“何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也”。 
        王昌齡在《詩格》中說:“詩有三境::一曰物境。欲為山水詩, 則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,身處于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三曰意境。亦張于意而思于心,則得其真矣”。他把詩的意境分成三格:  
         ▲言物者為下格。只是簡單對事物進行直接描寫,沒有主題的升華,沒有美的提煉,詩品則下矣。如,有首民歌:  
                 頭發梳得光,臉兒擦得香。 
                 只因不生產,人人說她臟。 
本詩的主題也是不錯的,但直接把想說的話都說出來了,沒有鋪陳,沒有聯想,讓人讀起來無味。 
        ▲言情者中格。是將作者自己的身心,投到強烈的感情體驗之中,將意象融為一體,即把客觀事物理解體驗之后,化為個人感情,并經過醞釀加工所形成的境況,如千堆雪的詩《中秋問月》: 
                月掛中天酒未干,月圓人缺醉憑欄。  
                嫦娥垂問腮前淚,誰鎖牛郎又一年? 
由月掛中天之景與醉憑欄之活動,為我們描繪了一幅可以想象的畫面:在中秋的明月之下,主人翁醉依欄桿,抬頭望月。這個人在中秋萬家團圓之日,卻一個人孤獨地以酒自醉,為何?很容易就會聯想到,他在相思之中,在思念遠方的什么人。這就是將個人的感情“相思”與中天掛月、醉依欄桿聯系到一起,情與景相融。  
        ▲意境者上格,偏于言志。即作者將物境、情境都融為自己的意識、感情,使之升華到最美好的境界。如陸游的《十一月四日風雨大作》: 
                僵臥孤村不自哀,尚思為國戍輪臺。 
                夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來。 
陸游以衰老多病之身,尚想為國戍邊,不忘抗戰報國,將夢境和現實相結合,表現詩人報效祖國忠心不衰之情,讀來悲壯蒼涼!三境相互融合,在抒情中表意,在明意中言情。  
        詩歌創造意境的過程,就是對所反映的對象素材加以取舍的過程。這種過程,是我們在創作中必須掌握的。主要有: 
        1、以少總多。詩歌所要反映的生活是豐富多彩的,但不能把生活中的所有現象都羅列進詩中,所以需要有一個選取、刪簡的過程。李東陽題的《墨竹》詩中說: 
                莫將畫竹論難易,剛道繁難簡更難。 
                君看蕭蕭只數葉,滿堂風雨不勝寒。 
他所說的畫法與詩法相通,都要講究簡潔,尤其是絕句,更要簡潔。畫竹不是把所有的竹葉都畫出來,而是只簡要地畫上幾片竹葉,疏朗自然,卻能使人從中體會出竹子蕭蕭作響,滿堂風雨的韻味。王安石說:“濃要萬枝紅一點,動人春色不須多”,也是這個意思,從“紅一點”,就可以使讀者感受到萬紫千紅的景色。這就是“以一總萬”。 
         2、以小見大。以小景傳達大景大情,以小事寫大內容,以小物寫大主題。通過典型和象征,借助于人們的生活體驗,達到以小見大的目的。如杜牧的詩《赤壁》: 
                折戳沉沙鐵未銷,自將磨洗認前朝。 
                東風不與周郎便,銅雀春深鎖二喬。 
二喬只是兩個美女,但她們卻代表著東吳政權的尊嚴,兩個婦女如果被俘,這在戰爭中實在是小事,但在這里卻意味著東吳政權的滅亡。這種小中見大的手法,是我們在詩中經常使用的。如黃巢《題菊花》: 
                颯颯西風滿院栽,蕊寒香冷蝶難來。 
                他年我若為青帝,報與桃花一處開。 
花在什么時候開放,似乎并不是什么大事,但這里作者卻要把在秋天開的菊花放到春天來開,體現作者改變現實的思想,這也是以小見大。 
         3、即物寓意。即言在此而意在彼。如蘇軾《花影》: 
                重重疊疊上瑤臺,幾度呼童掃不開。 
                剛被太陽收拾去,卻教明月送將來。 
詩中對花影描給得很形象,而其真正的用意,卻是歷來小人得志,揮之不去,卻之又來。又如曾鞏《詠柳》: 
                亂條猶未變初黃,倚得東風勢便狂。 
                解把飛花蒙日月,不知天地有清霜。 
詩中說是嚴冬剛剛過,柳條還沒有變黃,可是它卻憑春風一吹,馬上就猖狂起來。柳條亂舞,柳花亂飛,只知道一時蒙天蔽日,好象整個世界都是它的,哪里知道秋后還有清霜,那是它葉落枝枯的時候。這里詩人以柳作比,描畫出一些善于逢迎拍、得志便猖狂的小人形象。詩中有鄙視、嘲弄、勸喻、警告,這才是作者“詠柳”的真實目的和寓意所在。  
        4、虛實相生。虛是主觀思想感情,實是客觀景物形象。詩中如果只有虛,就會抽象說教,沒有詩味;如果只有實,就會現象羅列,沒有生氣、情趣。古人云:“虛者枯,實在塞”,所以要虛實相生,情景交融。如圈圈的《七絕自嘲》: 
                中庭柳影自風移,獨倚窗前渾不知。 
                堪笑他朝誰似我,未成功業便吟詩! 
中庭柳影移是寫實,獨倚窗前是寫實,然后展開聯想,“堪笑他朝誰似我”是一種想象,是虛。這種虛實結合,給人的感覺既言之有物,也詩意盎然,靈氣與情趣俱現。這是前實后虛的寫法。再如空影漠的《閑情》: 
                半世多風雨,前塵老姓名。 
                云中千嶺暮,江上一葦輕。 
前兩句是寫虛,感嘆半世的風風雨雨,連姓名也感覺經歷了蒼桑。后兩句寫實,寫千嶺暮,寫江上葦,其實是寫閑情。這是前虛后實的寫法。 

    三、風格  
        在論及寫詩的時候,極少有人會談到風格。我這里為何要談及詩的風格呢,就是因為很多初學者,都喜歡不管三七二十一,把所想到的東西都放在詩里,往往有時候一句、一詞或一字,單獨看起來都很好,甚至是作者苦思冥得來的,讓他們改,卻死活不愿意去修改,個人感覺很好。但往往他苦思冥想得來的東西,與全詩的風格不和諧,不協調,反而有損于詩意的表達。 
        我個人的感覺,詩是有風格的。就像詞一樣,甚至不同的詞牌適合寫什么樣的題材,都是比較明確的,比如鵲橋仙幾乎是寫七夕的專用詞牌,比如滿江紅,是寫大氣磅礴、鏗鏘有聲的題材的。詩,雖然沒有這么明顯的習慣,但不同題材的詩,其風格也是不同的。比如李白《早發白帝城》: 
朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。 
兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。 
全詩流暢自然,一氣呵成,那種豪邁悠然,輕松暢達的感覺,撲面襲來。這就是這首詩的風格。這里也寫到了猿啼,但這種猿啼是阻擋不了作者志在遠方的腳步的。如果這里寫猿啼如杜甫那樣寫:“風急天高猿嘯哀”,我們不能說杜甫這句不好吧?但如果李白也這樣寫,把這種“猿嘯哀”的感覺寫進詩中,那么與全詩的風格就不相協調了。  
        詩的風格是多種多樣的,有清新脫俗的,如“水光瀲滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”;有悠然閑情的,如“人閑桂花落,夜靜春山空”;有針砭時弊的,如上文提到的《花影》:“解把飛花蒙日月,不知天地有清霜”;有抒發個人政治理想的,如“不畏浮云遮望眼,自緣身在最高層”;有抒發友誼的,如“正是江南好風景,落花時節又逢君”;有抒發愛情的,如“何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時”……有高亢的,有哀婉的,有意氣風發的,有失落絕望的,凡此種種,不一而足。但無論哪種風格,既然確定這種風格,這種氣質,那么全詩都應該是和諧的,當然其中也有風格突變的,但這種變化也應該是有其規律的,有其基礎的,有先揚后抑的,如: 
                舞起鄰家宅,燈紅隔岸樓。 
                眼前多樂事,誰共我先憂。 
先寫樂事,但心中卻憂,所謂“居安思危”也。也有先抑后揚的,如12歲的孩童周燕寫的《學詩》: 
                偎傍爺爺也學詩,呢喃燕語不成詞。 
                方家叔伯休譏笑,長大能吟未可知。 
先寫自己寫的詩不怎么樣,但結句卻表達自己的自信。所以說,變化不應該是無序的、隨意的,變化對主題表達應該是有益的,在絕句中,無害即是害,因為絕句的字數少,應該惜墨如金,不能因為無害的東西浪費筆墨。 

    四、格律 
        絕句的格律有四種,平起式兩種,仄起式兩種。因為后面將會有方家專門講格律,這里不作重點,簡單講一下幾處應該把握的。 
        一是鄰韻相押的問題。一般絕句的第一句,如果押韻的,可以押相鄰的韻,這在宋以后,已經成為一種習慣。如蘇軾的《八月十五日看潮》之二: 
                萬人鼓噪懾吳儂,猶似浮江老阿童。 
                欲知潮頭高幾許,越山渾在浪花中。 
第一句入韻,但是押鄰韻的。“儂”是屬于二冬,而“童”、“中”都是一東。 
        二是拗救的問題。格律詩中的平仄都是有一定的規定的,如果出了律,就叫拗句。拗句就是不順。這是違返格律詩語言美的規律的。拗而救之,謂之拗救。救的方法是,在本句或者對句的適當位置,把另一個字用了與拗的地方相反的平仄來救之。因為相對于律詩來說,絕句是比較自由的,拗救的情況比較多。也有救的,也不有救的。該用平聲的地方用了仄聲的,一般是必須救的,該用仄聲的地方用了平聲的,往往可以不救,如“唯見長江天際流”,“天”字處應當仄聲,這里用了平聲,但沒有救。  
        三是變體詩的問題。變體詩是在遵守一定格律然后加以變化而來的一種被很多人認可的詩體。在絕句中最常用的是折腰體,其特點是失粘而意不斷。這種絕句的前后兩聯的平仄格式,都是本句平仄相間和對句平仄相對,符合格律要求;但第二、三句之間卻失粘。簡言之就是失粘不失對。使全詩像人的腰折斷了一樣,所以稱之為折腰體,比較有名的有韋應物的《滁州西澗》: 
                獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。 
                春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。 
又如王維的《送元二使安西》: 
                渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新。  
                勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。 
這兩首都是非常有名的詩,它們都是本聯相對而二、三句失粘。當然,也有很多人,包括漫天雪的一些朋友們,對折腰體頗有微詞。但我想,無論你是不是承認它是絕句的一種,只要我們能夠合理地加以運用,能寫出很好的詩來,都會是我們的收獲。 

    五、章法 
        書法與繪畫都講究章法,詩也一樣,也是具有章法的。絕句的章法主要體現在“起、承、轉、合”四個方面。一般情況下,第一句為起,第二句為承,第三句為轉,第四句為合。如王翰的《涼州詞》: 
                葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。   
                醉臥沙場君莫笑,古來征點幾人回。 
這首詩中,第一句:“葡萄美酒夜光杯”為起,描寫了邊塞軍帳中的情景,美酒;第二句:“欲飲琵琶馬上催”為承,繼續描寫眼前之景象,舉杯之時,音樂響起,如此歡愉;第三句:“醉臥沙場君莫笑”為轉,由前面兩句的景象寫起將士們的心態了,不要笑話他們在戰場上還這么快樂,為什么呢?引出下文,此就是轉的力量;第四句:“古來征戰幾人回”為合,是全詩主題思想體現之處:將士們到邊塞就是要為國戰死的。顯示了視死如歸、馬革裹尸的決心與斗志。 
        也有的詩開宗明義,直接點出主題,然后再通過寫景、寫情來深化主題。如王維的《九月九日憶山東弟兄》:  
                獨在異鄉為異客,每逢佳節倍思親。 
                遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人。 
前兩句寫出了全詩的主題,即“每逢佳節遍思親”,此句也成為千古佳節常用的名句,后面兩句則是對兄弟們在重陽節“遍插茱萸”時情景的想象:很多兄弟都在一起快樂過著重陽,可是他們中間少了一個人,這個人就是“我”,他們也在想著“我”,這是對“每逢佳節倍思親”的進一步說明與意境化。但此詩也能夠體現“起、轉、承、合”的特點,即首句“獨在異鄉為異客”,是對自己當前境況的一種描寫,起得比較平實;第二句“每逢佳節倍思親”,既是點明主題,也是對第一句的承,承接第一句寫出了“獨在異鄉為異客”時的心情如何,即:“每逢佳節倍思親”,是一種在佳節的時候思念親人的心情啊;第三句“遙知兄弟登高處”,轉而描寫山的東邊的兄弟們登高望遠時的情景,如何呢?第四句合為“遍插茱萸少一人”,他們在重陽插茱萸的時候少一個人,這個人就是“我”,他們也在想念“我”,進一步深化了“每逢佳節倍思親”的主題,不僅“我”思念著他們,他們也在思念著“我”,從個體,變成了全體,突出地說明“每逢佳節倍思親”不是一個人的感受,是全天下多少離人及其家人們的感受。 
        初學絕句的時候,在“起、承、轉、合”應掌握以下方法: 
       1、起一般或寫景,或寫實,或敘事,或議論,或感嘆,七絕多比較平穩,五絕由于字少,多直入主題,如李清照的《烏江》:  
                生當作人杰,死亦為鬼雄。  
                至今思項羽,不肯過江東。 
起句直接把自己的想法說出來,雖女子也,然發丈夫之聲。  
        2、承句多接第一句的意思,或延伸,或發展,或渲染,或補充。如張俞的《蠶婦》:  
                昨日入城市,歸來淚滿巾。 
                遍身羅綺者,不是養蠶人。 
起句是陳述,承句對起句來說,從時間上來講是順承,從意思上來講,是對起句的發展,“入城市”后怎么樣呢?“淚滿巾”。起承自然,更重要的是為第三句的轉,做好了鋪墊,好好的怎么就會“淚滿巾”呢? 
        3、轉句是全詩的最著力之處,轉得好,就能翻出新意,詩的神韻自出。元楊載說:“絕句大抵起承固難,然不過平直敘述為佳,從容承之為是;至于宛轉變化工夫,全在第三句。若于此轉變得好,則第四句為順流之舟”。可見轉在整個絕句中,起到了至于重要的作用。如《蠶婦》詩:第三句開始轉,不寫作者自己的情況了,開始寫看到的事,這個轉自然而有力,看到了什么呢?“遍身羅綺者”,其實看到這些人也不足為奇,怎么就會“淚滿巾”了呢?為合做好了準備,使“合”來得非常必然,因為他們“不是養蠶人”,真正養蠶的人穿不到羅綺,他們的苦誰了解啊?主題很自然地就表現出來了,也具有很強的說服力。又如岳飛《題青泥市壁》: 
                雄氣堂堂貫斗牛,誓將貞節報君仇。 
                斬除頑惡還車駕,不問登壇萬戶侯。 
本詩是言志詩,起承是開門見山,真抒胸臆,顯示其氣沖霄漢的豪邁。而第三句點出了一個武將最想說的話:“斬除頑惡”,同時迎兩天子駕還國。如果說前兩句表達的是一種精神的話,那么第三句則直面現實,不談精神了,談實際行動,詩人是這樣說的也是這樣做的,在抗金斗爭中顯示了“壯志饑餐胡虜肉,笑談渴飲兇奴血”的大丈夫行為。 
        詩的承轉對于一首詩來說,非常重要,轉得好就有“起死回生”之妙。有一個故事可以說明這個問題:乾隆下江南的時候,有一天傍晚,看到遠處飛來一群白鶴,就叫身邊的文人們賦詩吟鶴,其中有一個叫馮修誠的隨口吟道:  
                遠望天空一鶴飛,朱砂為頂雪為衣。 
這時候,乾隆有意刁難,說:“我要你吟的是黑鶴”。馮略加思考,續吟道: 
                只因覓食歸來晚,誤落羲之洗硯池。 
此處的轉合都非常之妙,以“只因覓食歸來晚”轉而寫為何會變成黑鶴,是因為“誤落羲之洗硯池”,白鶴怎么會“誤落”呢?是因為天黑了,看不見。轉得非常自然,也為合得自然創造了良好的條件。可見轉是非常重要的。轉一般有四種方法: 
        其一,順轉。即按前兩句的意思,繼續發展、深化,順勢而下,做到合的時候,是水到渠成。如花溪釣客的七絕《練筆》:  
                風云一頁寫春秋,不計功名不載愁。 
                把酒閑拋塵俗事,三山五岳任其游。 
第三句“把酒閑拋塵俗事”,是順著“不計功名不載愁”的意思一直寫下去的。 
        其二,反轉。就是相對于前面兩句反其意而寫,使得全詩平直之中起波瀾,轉就顯得更加有力。如水虎英雄的七絕《寫真》: 
                女郎湖上寫風流,泄盡春光不自羞。 
                莫怪旁觀人掩面,滿堤綠柳亦垂頭。 
此詩前兩句寫的是拍寫真的女郎們在拍寫真時的狀況,第三句“莫怪旁觀人掩面”,通過觀眾們的動作“掩面”轉入對她們的批判。 
        其三,由景轉情。詩中這樣的轉法最為常見,即前兩句寫景,由此景而生情,于是從第三句開始轉而寫情。如上官云兒《七絕》: 
                月光如水照村煙,遠岸橫舟人不眠。 
                客里難書身外事,一眸秋意倩誰傳? 
前兩句寫眼中之景,引而由第三句轉而寫情,此情在此景中生,“遠岸橫舟”是為何?由第三句開始交待“客里”里的情思無法表達的無奈。 
        其四,由情轉景。即前兩句寫情,再從第三句轉而寫景,以景襯托、深化、具體化情感,使作者想要表達的情顯得深刻、升華,意境殊美,余味無窮。如戴叔倫《三閭廟》: 
                沅湘流不盡,屈子怨何深! 
                日暮秋風起,蕭蕭楓樹林。 
本詩為吊屈原而作。首二句是說屈原一生忠憤,卻因受讒被謗,含恨投江。三、四句是由情轉景,秋風日暮,楓林蕭蕭,似乎連楓樹林也在為其黯然。 
        另外,絕句的轉常常會用關聯詞來表達開合、反正、遞增、因果、呼應、反詰等詩意的發展和變化。如:“莫嫌金甲重,且去捉飄風”(李賀),“孰知不問邊庭苦,縱死猶問俠骨香”(王維),“但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山”(王昌齡),“剛被太陽收拾去,卻教明月送將來”(蘇軾),“不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤”(王冕)等等。 
        4、合句多數情況下是全詩的詩眼。或點明主題,或深化主題。絕句的“起、承、轉、合”中,尤以“合”為重要,明王世貞說“歌行有三難,起調一也,轉節二也,收節三也,惟收尾尤難”。還有人說:“為人重晚節,行文看結穴”。明后七子謝榛說:“結尾要像撞鐘那樣,清音有余,含有不盡之意。”這些都是強調結尾要有余味、有力量。結句對于一首的重要,從下面鄭板橋《詠雪》詩中可以看出:“一片兩片三四片,五六七八九十片,千片萬片無數片,飛入蘆花總不見。 ”如果沒有結句,此詩無以言詩,但正因為結句出彩,才使狀如數數的句子成為一首很有味道的詩。 
        姜夔對結尾總結出四種情況:詞意俱盡、意盡詞不盡、詞盡意不盡、詞意俱不盡。 
        ▲所謂“詞意俱盡”者,“急流中截后語,非謂詞窮理盡者也”,尾句點明主題,如蘅芷的《惜緣》: 
                花當珍惜月當憐,好景從來如逝川。 
                一次天公閑眨目,紅塵多少錯肩緣! 
結句中,表達了作者對“錯肩緣”的一種惋惜,詞與意盡出。 
        ▲所謂“意盡詞不盡”,指“意盡于未當盡處,則詞可以不盡矣,非以長語益之者也。”雖也在結句中點明主題,但用語比較含蓄,詞未盡言。如白居易《問劉十幾》:“晚來天欲雪,能飲一杯無?”在結句中,主題已經很明確,雖然是一個問句,但答案是肯定的,所以意已盡,然詞尚未結束,一個設問沒有回答。 
        ▲所謂“詞盡意不盡”,指“非遺意也,詞中已仿佛可見矣”,不是意沒有說完,而是在結句中已經仿佛能感知作者想表達的主題。如王維《送別》“但去莫相問,白云無盡時。”作者并沒有直接回答為何莫相問,只是以“白云無盡時”作答,把作者的思想托“白云”而言出,讓讀者在“白云無盡時”中體會。 
        ▲所謂“詞意俱不盡”,指“不盡之中,固已深盡之矣”,詞與意都沒有完結,留給讀者以相當大的想象空間,但也不是讓讀者漫無邊際去想象,提供了一些問題或者意象,讓讀者在些基礎讓發揮自己的想象,其實主題已經隱含在這些問題與意像中了。如王維的《雜詠》“君自故鄉來,應知故鄉事。來日倚窗前,寒梅著花未?”從詞上看,讀者看不出“寒梅”是不是“著花”了,作者并沒有作答,所謂詞不盡也。從意上看,“寒梅著花”與否,其實并不重要,作者只是表達一種對家鄉事物的關心、懷想與思念,讓讀者去想象作者的這種感覺,意味深長。 
        詩的結句還有一些如“以情結景,以景結情,以問句或者自答作結,以聲音作結”等等值得注意的手法, 

    六、語法 
        詩是語言的藝術,一般情況下是要遵循語法的規律的。但詩又是一種特殊的文體,它因受到格律的制約,如字數、平仄、押韻等,所以在語法上又有其自身的特點。主要表現在以下幾個方面: 
        1、倒裝。就是為了平仄與押韻的要求,將符合語法要求的詞、成份及句子通過后語前置的方法,這就是倒裝。主要有: 
        ▲詞的倒裝。有些詞,根據平仄和押韻的需要,對其前后順序進行顛倒。如:天地、東西、千萬、斗牛、古今、往來等,這樣的顛倒并不會影響意思的表達。如杜甫的《出郭相訪》:“還往莫辭遙”,這是為了平仄的要求倒裝;賈島《戲贈友人》:“書贈同懷人,詞中多苦辛”,這種倒裝,既是平仄的要求,也是押韻的要求。 
        ▲成份的倒裝。即把句子成份按語法應在后面的,放到前面了。 
        其一,主謂倒裝。如魏征《述懷》:“古木鳴寒鳥,空山啼夜猿”,應為“古木寒鳥鳴,空山夜猿啼”。 
        其二,主賓倒裝。即賓語前置。如祖詠《望薊門》:“萬里寒光生積雪,三邊曙色動危旌”,第一句應為“積雪生萬里寒光”。 
        其三,補語提前。如:“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅”,按正常的語序,應是:“風折筍綠垂,雨肥梅紅綻”,這里的“綠垂”與“紅綻”都是補語。 
        ▲句子倒裝。有的是半句倒裝,有的是整句倒裝。如張仲素《春閨思》:“提籠忘采葉,昨夜夢漁陽”,應是:“昨夜夢漁陽,提籠忘采葉”,因為昨夜夢到了漁陽,以至于在今晨仍然在想著夢中的情景,而忘了采葉。再如孔仲平的《寄內詩》: 
                試說途中景,方知別后心。 
                行人日暮少,風雪亂山深。 
按一般的順序應是: 
                行人日暮少,風雪亂山深。 
                試說途中景,方知別后心。 
雖然這樣寫詩意上也流暢,但顯得過于平直,沒有韻味。而將兩聯轉過來,意味就大不相同。 
         2、成份的省略 
        絕句的語言要特別精煉,它的每一句都有字數的限制,且要符合聲韻的要求,因而凡是能夠精簡的字詞,要盡量精簡省略。 
        ▲省虛詞。這是一種常見的方法。如:“海日生殘夜,江春入舊年”,“生”與“入”字后都省略了“于”;“菱蔓弱難定,楊花輕易飛”,在“蔓”與“花”字后各省去一個“因”字,“弱”與“輕”字后各省去一個“而”字;“南山晴有雪,東陌霧無塵”,“山”與“陌”之后各省一個“雖”,“晴”與“霧”后各省一個“而”字。 
        ▲省實詞。如明謝榛的《秋閨曲》:“可憐南去雁,不為倚樓人”,這“倚樓人”后面省去了“捎書”類似的文字;王夫之《補落花詩》:“盡情撲翅欺蝴蝶,塞耳當頭叫子規”,這“欺”后面省去了“人的”。 
        ▲省平行語。如“桃葉傳情竹枝怨”,“枝”后省了一個“傳”字,應該是“桃葉傳情竹枝傳怨”;同理,“西澗流水東澗水,南山云起北山云”,其實應為:“西澗流水東澗流水,南山云起北山起云”。 
        ▲省人名、地名、書名等。當然這里能簡省的都是有名的。如:“寄到玉關應萬里,戍人猶在玉關西”,“玉關”就是“玉門關”,省了一個“門”字,但人們仍然能明白;如“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,“王謝”指的是“王導”與“謝安”,大家都明白的。 
        3、互文 
        詩中有些字詞本應合在一起用的,但有時卻因字數、平仄等限制,而被省略了,有點類似于“省平行語”,但這種省是前面省了后面有的,后面省了前面有的,互相表意,所以叫互文。如 :“萬壑樹參天,千山響杜鵑”,全句意思應該是:“萬壑樹參天、響杜鵑,千山樹參天、響杜鵑”,前句省略了“響杜鵑”,后句省了“樹參天”;戴復古的“東園載酒西園醉”,應是:“東園載酒醉,西園載酒醉”,“東園載酒”后省了“醉”字,“西園”后省了“載酒”。  

    七、表現手法  
        我國古代的詩論中,把賦、比、興三個字概括為詩創作的三種表現手法。明人王文錄說:“作詩不明賦、比、興,醫藥不明君臣佐使也,豈得為詩?”朱熹曰:“賦者,敷陳其事而直言之也;比者,以彼物比此物也;興者,先言他物以引起所詠之詞也。”按此理解,所謂賦,就是寫實,平鋪直敘,直言其事;所謂比,就是比喻,比擬;所謂興,就是開頭先寫別的事物,引起下面所要說的正文。 
       1、賦。賦法,即直接陳述,直描情狀,直抒胸臆,直寫人物,直敘事伯,直寫景物。是告訴我們“是什么”的問題。唐以前的人們,賦比較多,后來越來越含蓄,賦少也。如項羽的《垓下歌》: 
                力撥山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。 
                騅不逝兮可奈何!虞兮虞兮奈若何? 
這是一首表現英雄末路、敷陳其事的悲歌,直抒胸臆,慷慨激昂。賦的要求一是要交待清楚,明白;二是要講究曲折、起伏,不能平淡如水,沒有詩味;三是要有主線,尤其是敘事詩。用在絕句中的賦法唐以后不多,但也有很多名篇。如李清照的《烏江》: 
                生當作人杰,死也為鬼雄。 
                至今思項羽,不肯過江東。 
此詩,其實就是對項羽自殺烏江寫實,作者直抒胸臆,寫出了自己的看法。再如唐張謂《題長安壁主人》: 
                世人交結須黃金,黃金不多交不深。 
                縱令然諾暫相許,終是悠悠行路人。 
直接表達自己的觀點,揭露金錢對人心的侵蝕,勢利對社會的污染。通篇議論,純用賦法。如淚莫輕彈的《山居》:  
                曲澗泉流滿,輕嵐石臥深。 
                晚風隨意處,曾有數聲琴。 
直接描寫山居的景物與相關聯的事物,讓人感覺其中之美。而且此詩不僅狀物,還能做到由風聲傳琴聲,改變前兩句直接狀物的寫法,做到起伏、曲折,給人以美感。 
        2、比。比法,即以彼物比此物,是告訴我們“像什么”的問題。在絕句的創作中,比是一種經常的、大量使用的表現方法。巧比妙喻的目的,是為了使詩詞比用直接陳述更有說服力和感染力。比的方法有很多,主要有以下三種: 
        ▲比喻。就是根據事物之間的相似點,把某一事物比作另一事物,把抽象的事物變得具體,把深奧的道理變得淺顯。用比喻法描寫事物,可使事物形象鮮明生動,加深讀者的印象;用來說明道理,能使道理通俗易懂,使人易于理解。比喻又有以下方式: 
        其一,明喻。就是比較明顯地打比方。如柳宗元《與浩初上人同看山寄京華親故》: 
                海畔尖山似劍芒,秋來處處割愁腸。 
                若為化作身千億,散向峰頭望故鄉。 
此詩中“尖山似劍芒”就是明喻。再如白居易《暮江吟》: 
                一道殘陽鋪水中,半江瑟瑟半江紅。 
                可憐九月初三夜,露似真珠月似弓。 
此詩中“露似真珠”“月似弓”也是明喻。 
        其二,隱喻,也就是暗喻,比喻關系暗含在其中。如文天祥《揚子江》: 
                幾日隨風北海游,回從揚子大江頭。 
                臣心一片磁針石,不指南方不肯休。 
這里“臣心”就像“磁針石”,就是一種隱喻。再如唐朱慶余的《近試上張水部》: 
                洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。 
                妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無。 
本詩是朱慶余在考前怕自己作品不符合考官的要求,給張水部(即張藉)所寫的一首詩。以新婦自比,把考官比作公婆,向張征求意見。通篇都是都是以比體寫成。張藉接詩后,也回了一首《酬朱慶余》: 
                越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。 
                齊紈未足時人貴,一曲菱歌敵萬金。 
        詩的大意是說朱慶作像一位采蓮的姑娘,長得漂亮,歌喉又好,別看那些姑娘穿得很華美,但不值得人們看重,她們怎么能抵得上這位采蓮姑娘,她那美妙的歌喉,一支輕歌就可以值上萬金啊。從而打消了朱慶余“入時無”的顧慮。朱慶余的詩寫得妙,張藉的答詩也是比得妙,珠聯璧合,傳為千古佳話。  
        其三,借喻。是一種省略性的比喻,直接用比喻物來代替被比喻物。如林岫的《母牛嘆》:  
                洋奶原來國貨裝,國人崇外助奸商。 
                犢兒換姓君休怪,隔壁阿毛改太郎。 
以“太郎”來比喻外國的事物。陳子昂《送魏大從軍》:“匈奴猶未滅,魏絳復從戎”,這里借漢時的匈奴,指與唐交戰的外族;魏絳為春秋晉國大夫,借指友人魏大。再如李白的《黃鶴樓聞笛》:  
                一為遷客去長沙,西望長安不見家。  
                黃鶴樓中吹玉笛,江城五月落梅花。 
這其中的遷客指的賈誼,賈誼以年少才華橫溢名聞于朝野,遭到權臣之嫉,被貶長沙。這里,李白就是以賈誼比喻自己,借賈誼說自己。這在唐時是非常普遍的,唐代的詩人往往都喜歡以說漢喻唐,如《長恨歌》開篇就說:“漢皇重色思傾國”,說是漢皇,但其實就是借指唐玄宗。 
        ▲比擬。這是一種把物比作人,或者把人比作物,或者把甲物比作乙物的一種方法。如秦觀的《春日》: 
                一夕輕雷落萬絲,霽光浮瓦碧參差。  
                有情芍藥含春淚,無力薔薇臥曉枝。 
這是把物比作人。把春雨后的花草擬人化,芍藥會有情含淚,薔薇會無力臥枝,把它們寫活了。再如李綱的《病牛》: 
                耕犁千畝實千箱,力盡筋疲誰復傷? 
                但得眾生皆得飽,不辭羸病臥殘陽。 
這是把人比作物。把自己比作病牛。再如杜荀鶴的《再經胡城縣》: 
                去風曾經此縣城,縣民無口不冤聲。 
                今來縣宰加朱紱,便是生靈血染成。 
這是以物比作另一物。詩中把縣宰的朱紱和縣民的鮮血聯系在一起,這是兩種顏色相同而性質相反的事物,其原因是什么,則讓讀者自己想象。 
        ▲對比。通過不同事物之間的差異,來突出事物的特點。這也是一種絕句中常用的方法。有橫比與豎比之分。如袁牧《馬嵬驛》: 
                莫唱當年長恨歌,人間亦自有銀河。   
                石壕村里夫妻別,淚比長生殿上多。 
這是一種橫比,以不同人之間相比,用唐玄宗、楊貴妃長生殿別離與平常百姓別離進行對比,鮮明地突出表現了作者重視和同情普通民眾的思想感情。又如肖永義《答友人》: 
                舊夢隨風散作文,文章秋水待浮塵。  
                十年窗下三千紙,不及歌壇一曲新。 
這也是一種橫比。詩人用十年艱苦所寫的詩文,與歌壇上歌星的一支新曲作比較,形成了鮮明的對比。再如李清照的《偶成》: 
                十五年前花月底,相從曾賦賞花詩。 
                今看花月渾相似,安得情情似往時。 
這是縱比,就是通過事物發展的不同階段進行對比。拿十五年前的事與現在相比,時過境遷,今昔不同,對比鮮明。如崔護的《都城南莊》: 
                去年今日此門中,人面桃花相映紅。 
                人面不知何處去,桃花依舊笑春風。 
拿去年與今年相比,物是人非,令人感慨。 
        3、興。興,作為藝術手法,主要用來渲染氣氛,觸影生情,有時候也在音節上起到和諧的作用。往往說的是“由什么想起什么”的問題。 
        ▲興者起也。即起發端的作用,以便為下文開頭。朱熹云:“興者,先言他物以引起所詠之詞也”,即在全詩或段落開始,先說些同要說有事物無直接關系,或沒有明顯聯系的話,但卻有啟示的作用,引導下文。如王昌齡的《閨怨》: 
                閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。 
                忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。 
前面兩句起興,寫少女不知道愁是什么,高高興興上得樓來,這本來都是與“閨怨”無關的,可是上樓后忽然看到楊柳了,想到折柳而別,送“夫婿覓封侯”是錯誤的,如今自己獨守空房,由此產生了怨。再如耕硯的《莫愁湖上泛舟》: 
                輕泛盧家少婦舟,一池碧水潤如油。 
                其中多少離人淚,底事湖名喚莫愁? 
此詩前兩句寫景,似乎與愁無關。可是從第三句開始,寫由前面的景物,想到了泛舟離別,因而此湖叫莫愁(當然事實上是不是因為這個才叫莫愁湖的,那是另外一回事,但這里給的是一種感慨)。  
        ▲興而比也。即既有發端作用,也有比的作用。詩經的開篇第一首《關雎》就是一個例子: 
                關關雎鳩,在河之洲。  
                窈窕淑女,君子好逑。 
開篇寫水鳥相愛,聯系到男女相愛,以水鳥相愛來比喻男女相愛。興與比都有之。在絕句中這種寫法也是比較普遍的。如飛花花主《愛蓮說?似水》: 
                似水韶華似水流,人間風雨本無由。 
                君當歸去儂當醉,從此瀟湘不盡秋。 
前兩句既是興起,寫枯荷流水,又是比喻人情似水而逝。 

    八、用典 
        用典是古今詩最常用的一種表現方法,運用大家熟知的典故、典藉來說明事物,表達情感,闡述觀點,往往能起到事半功倍的效果。袁枚曰:“人有典而不用,猶之有權勢而不逞也”,這說明用典是理所當然的事。 
        1、用事。就是把歷史故事提煉成詩句,借以評價歷史人物事件,或以古喻今、借古諷今,或表達思想、抒發感情。用事最常見的是詠史、懷古之類的。如李白《永王東巡歌》: 
                三川北虜亂如麻,四海南奔似永嘉。 
                但用東山謝安石,為君談笑凈胡沙。 
這首詩寫于李白作為永王李磷幕僚時寫的,當時處于安史之亂中。詩中用了兩個典故,一是永嘉,這是晉懷帝的年號,這一年前漢劉曜攻陷京都洛陽,天下大亂,以此來形容安史之亂,非常貼切;二是謝安石,就是謝安,前秦苻堅率兵進攻東晉,謝安東山再起,大破苻堅于淝水,史稱“淝水之戰”,表達了詩人希望有本領的將領能夠平定安史之亂的愿望。再如春風化雨《端午》: 
                端午九歌揚,楚天聞粽香。 
                濯纓于汩水,千古話滄桑。 
這是一首懷古詩,用典是最常見的。此詩中幾處用典,一是“九歌”,乃屈原之詩一;二是粽香,端午吃粽,民俗也,以祭祀屈子;三是汩水,汩羅江,乃屈子投江之處。以上三典都是與屈原有關,借之來懷念屈原是非常自然的事。 
        2、用句。就用前人典藉中的句子,引用到自己的詩中。如蘇軾的《送人守嘉州》: 
                峨眉山月半輪秋,影入平羌江水流。 
                謫仙此語誰解道,請君見月時登樓。 
這是直接引用,前兩句是李白《峨眉山月歌》中的原句。嘉州是現在的四川樂山縣,李白當年寫《峨眉山月歌》是經平羌江而下寫的詩,平羌江于樂山縣流入岷江。于是蘇軾在送友人去嘉州的時候,自然想到李白的這首詩,進而引入詩中,表達自己的思想與情感是比較恰當的。再如王安石的《梅花》: 
                墻角數枝梅,凌寒獨自開。 
                遙知不是雪,為有暗香來。 
這是套用前人句子的一種方式。南朝蘇子卿《詠梅》中有:“只言花是雪,不悟有香來”,王安石進行修改,套用。又如毛澤東《為女民兵題照》: 
                颯爽英姿五尺槍,曙光初照演兵場。  
                中華兒女多奇志,不愛紅裝愛武裝。 
這詩中化用了杜甫的《丹青行》中的:“英姿颯爽來酣戰”之句。 
        3、用詞。就是把故事前人的文句,縮簡為一個詞語用在句里。如周恩來的詩: 
                大江歌罷棹頭東,邃密群科濟世窮。 
                面壁十年圖破壁,難酬蹈海亦英雄。 
在這首詩里用了四個典:一是“大江歌罷”,讓人想起了蘇軾的《赤壁懷古》;二是“面壁十年”,讓人想起了達摩面壁十年的典故;三是“破壁”來自神話傳說,南北朝時張僧繇在壁上畫龍從不點睛,說是點睛就會成真龍飛去,有一次別人促其點睛,結果龍真的破壁而去;四是“蹈海”,戰國時魯仲連堅持自己的政治主張,說如果不能實現,寧可“蹈東海而死”。  
        用典也不可隨便用,要注意:一要用得自然得當,忌生搬硬套;二是精而勿濫,用多了,成了典的堆累了,那就是說別人的話,沒有自己的聲音了;三是要熟不要生,忌用生癖的典。別人都不知道的典,用了白用,不能說明問題,反而起不到應有的作用。  

    九、語言 
        對詩人來說,語言是詩人塑造藝術形象的手段,也是溝通詩人與讀者思想感情的媒介。劉禹錫說:“心之精微,發而為文;文之神妙,詠而為詩”。 
        1、語言要求。絕句是一種高雅的藝術,要有詩的意境、詩的韻味及其感人的魅力。詩的語言要“意新語工”,要“語意兩工”。絕句少則20字,最多28字,必須精煉、含蓄,形象生動,音韻和諧。  
        ▲不等于生活語言。詩的語言不同于一般生活語言,它不是生活語言,而是經過加工改造的更優美的語言。袁枚說:“詩如言也,口齒不清,拉雜萬語,愈多愈厭。口齒清矣,又須言之有味,聽之可愛,方妙”。當然,也有不經加工的語言在詩中的,如戚繼光《馬上作》: 
                南北驅馳報主情,江邊花草笑平生。  
                一年三百六十日,都是橫戈馬上行。 
“一年三百六十日”是口語,但在此詩中,與前句后句都非常和諧地融合在一起,很自然,恰到好處。唯此,方可。一般來說,都是要加工的,否則沒有了詩味,也很難說是好詩。 
        ▲語意兩工。就是說寫詩“意”要好,“語”也要好。二者必須統一起來,王安石提出要用“詩家語”,就是這個意思。如王之渙的《登鸛雀樓》: 
                白日依山盡,黃河入海流。 
                欲窮千里目,更上一層樓。 
前兩句只10個字,寫得氣勢磅礴,景象壯闊,讀后使人胸襟開闊。詩人至此,還要翻出新意,把讀者引入更高的境界,更廣泛地擴大讀者的視野,再10個字,既反映了詩人積極向上的進取精神和高瞻遠矚的博磊胸襟,更透出一種站得高才能望得遠的人生哲理。短短四句話20個字,就把詩的“意”充分表達出來了,令人讀來,意味無窮,這樣的語言,就是好的語言。  
        ▲詞句要活。吳喬在《圍爐詩話》中說:“詩貴活句,賤死句”,就是說詩的語言要活,死板的語言的詩是上不得臺面的。盧照鄰說過:“下筆則煙云飛動,落紙則鸞回鳳驚”。如李白的:“三山半落青天外,二水中分白鷺洲”,寫金陵西南江邊的三山相當遼遠,一眼望去,它好象半落在青天之外,看不清楚;秦淮河的流水,被河中的白鷺洲分為兩半,流入長江。“落”與“分”用得都非常活,生動。還如“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來花弄影”,都是非常好的活用。 
        ▲要含蓄。詩的語言要具有含蓄的特點,這也是中國傳統文化審美的特點。要富有象征與暗示,使詩意更加豐富和難以確指,即所謂“詩無達詁”,就是說詩給人的是一種感覺,而不是直接指定某事某物,往往是意在言外,意在詩外。如李白的《勞勞亭》: 
                天下傷心處,勞勞送別亭。 
                春風知別苦,不遣柳條青。 
詩的本意是要抒發離別時的痛苦感情,但卻不直接抒發,而是把春風擬人化,說春東是通曉人意的,不愿意見到折柳送別的場面,所以故意不讓柳條發青。可是現實情況是,盡管柳條尚未發青,但離別還是在發生,這種痛苦痛之痛也。這樣曲折、含蓄地表達離情,在感情上更深了一層。 
        2、語言的錘煉。清趙翼在《甌北詩話》中說:“所謂煉者,不在乎奇險詰曲、驚人耳目,而在乎言簡意深、一語勝人千百”。晚唐詩人劉昭禹說:“……(詩的語言要)個個精當,字字恰到好;不能摻雜一個屠夫、商人進來”。 
        ▲字斟句酌。唐李頻說:“只將五字句,用破一生心”。杜甫說:“為人性僻耽佳句,語不驚人誓不休”。如杜甫:“桃花細逐楊花落,黃鳥時兼白鳥飛”,原句是“桃花欲共楊花語”,雖改了三字,其詩意就顯得更加細致、更為形象,也與下句更加和諧。 
        ▲煉字。詩的語言要清新自然,真切有趣,做到點石成金。如“紅杏枝頭春意鬧”,只一“鬧”字而境界全出。如“平蕪盡處是青山,行人更在青山外”,一個“更”字把行人之遙遠寫得淋漓盡致。又如王安石的名句“春風又綠江南岸”,一個“綠”字,一片蔥綠,一片詩意,江南大地,一片春光。孟浩然“微云淡河漢”,意境之美,可感之而無以言表。 
        ▲煉句。就是錘煉句子,使句子達到詩境的理想要求。能充分地滿足讀者的藝術渴望。傳說賈島有一首《哭僧詩》:“留得行道影,焚卻坐禪身”,前句沒問題,而后一句卻出了問題,賈島本想說的是焚燒坐化的和尚,這是佛家對僧人死后處理的一種方式。可是問題出在“坐禪”上,“坐禪”并非是“坐化”,“坐禪”是佛家的一種修煉方式,說明這個僧尚未死,怎么可以焚燒他?后人譏笑賈島要“燒死活和尚”。賈島是煉字出了名的,“推敲”的典故便來自于他,連他都犯這樣常識性的錯誤,可見,煉句煉字的重要性。 
        3、詞的活用。一般來說,漢字的詞性是比較固定的,但在詩中,詞性是可以改變的,這叫活用,而且活用的詞往往能夠收到非常良好的效果。 
        ▲名詞作動詞用。如鄭思肖的《德祐二年歲旦》:“恥見干戈里,荒城梅又春”,這里的“春”字則為動詞,意為:“在春天開花”。又如周恩來的:“大江歌罷棹頭東”的“東”字,是“向東行”的意思。 
        ▲名詞作形容詞用。如劉禹錫的:“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”的“春”字,是形容“茂盛”的意思;如李嘉祐的“孤云獨鶴千山暮,萬井千山海色秋”,這里的“暮”字形容“暗淡”,“秋”則形容“蕭肅”。這都是名詞被活用成形容詞。 
        ▲形容詞作名詞用。如白居易的“灼灼百朵紅,戔戔五束素”,這個“紅”字指的是“紅花”,“素”字是指素絲;如“萬紫千紅春滿園”,“紫”與“紅”都是指花。 
        ▲形容詞作動詞用。這是詩中經常出現的活用。如王維“客舍青青柳色新”,這里的“新”是作“變新”用;如陸游“兩鬢向人無再青”的“青”字是“變青”的意思;如蘇軾“曉雨暗人日”的“暗”字是“使其暗”;如祖詠“林表明霽色”的“明”字是“變得明亮”的意思。 
        4、語言應注意時代特征。詩也罷,文也罷,都應有時代特征,反映當下,才會有生命力。古往今來,不同時代都有不同時代的特點,唐詩與宋詩不同,明清詩又與唐宋詩不同。它們都有自身的時代特征。時下很多人學習古詩,只喜歡用古人的語言,仿佛活在古人的世界里,這不足取。本人也曾經喜歡用“燭影”、“西窗”之類的語言,除非有特別含義,一般來說,這類語言已經不能被我們所用了。因為我們的生活,這些東西多已成為歷史。建議還是要用現代的語言,當然需要錘煉,毛澤東是這方面的高手,他的詩詞基本都是其生活及所思所想的寫照,具有現實感、時代感,他的用詞中有很多新的詞匯,如“汽笛一聲腸已斷”、“喇叭聲咽”、“彈洞村前壁”、“曙光初照演兵場”、“一截遺歐,一截贈美,一截還東國”、“環球同此涼熱”等等,二十一世紀的詩人不應該是只會說古人語的腐儒雕蟲。 

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詩人熱力榜

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  43. 回家 一首唱不完的歌 ¥310.0 (31次)
  44. 辭年 ¥302.0 (3次)
  45. 我在草地上,讀起你心中的月亮 ¥300.0 (5次)
  46. 一個不合時宜的節氣 ¥300.0 (6次)
  47. 種下昨天(組詩) ¥300.0 (26次)
  48. 在春天孵化母語 ¥300.0 (31次)
  49. 絲綢之路(組詩) ¥299.0 (13次)
  50. 浪淘沙·越王村 ¥294.0 (51次)

詩訊熱力榜

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  7. 郭曉琦:厚重的泥土里一定有一種巨大而堅韌的力量
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  14. 鄧朝暉:詩歌之外,我是個木訥的人
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  20. 《水澤女神之歌——福克納早期散文、詩歌與插圖》出版
  21. 裴彩芳:一直在詩歌的路上
  22. 胡勇博士詩集《軒窗晨雨》近日出版
  23. 上海市民詩歌節丨紅色起點?光榮城市 紀念建黨95周年詩歌朗誦會在上圖舉行
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  40. 李壯讀詩之十四:葉麗雋《和解》
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  42. “80年代新詩經典”叢書出版發行
  43. 第四屆“南方進步詩人獎”揭曉
  44. 李瑛詩集《詩使我變成孩子》出版
  45. 首屆后天國際詩歌藝術獎授予詩人安妮
  46. 人工智能創作的詩集與人類有什么不同?
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  2. 清新曠達 筆底無塵 ——讀溫皓然古典詩詞
  3. 關于詩和詩人的有關話題
  4. 尋找詩意 美麗人生——上海向詩歌愛好者發出邀請
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  6. 娜仁朵蘭:詩歌漫步,洗滌人生
  7. 2017中國詩壇實力詩人名錄
  8. “我向新中國獻首詩”征稿啟事
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  10. 首屆“周莊杯”記住鄉愁華語詩歌大賽征文啟事
  11. “第二屆中國網絡詩人高研班”學員候選名單出爐,投票將產生5名學員
  12. 鄔耀仿:做個快樂的寫詩人
  13. 艾米莉·狄金森:如果我不曾見過太陽
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  15. “我為祖國寫首詩”詩歌征文大賽
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  19. 第一屆“愛在麗江?七夕情詩會”愛情詩接力賽啟事
  20. 首屆“中華詩詞大獎賽”面向海內外隆重征稿
  21. 陶春文論集《品飲一滴詞語之蜜傾瀉的輝光》出版
  22. 中國詩歌網用戶須知
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  25. 2019第六屆“詩興開封”國際詩歌大賽征稿啟事
  26. “新時代歌詠”主題詩歌創作大賽征稿啟事
  27. 中國詩歌網2015-2016年度十大好詩入圍作品(現代詩)
  28. “每日好詩”評選流程調整通知
  29. 中國詩歌網2015-2016年度十大好詩評選活動
  30. 第一屆“興雅杯”全國近體詩大賽
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  33. 我對現行詩歌寫法突破的簡單理解
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  36. 第四屆中國“劉伯溫詩歌獎” 征稿啟事
  37. 關于免費贈閱2017年全年《詩刊》的通知
  38. 關于舉辦第三十六屆全國大學生櫻花詩歌邀請賽的通知
  39. 謳歌改革開放 暢想2050:“青年之聲”青少年詩歌創作征稿啟事
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  41. “建設美麗鄉村——記憶吳仁寶,重訪華西村”詩歌征文大賽
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  45. “為你讀詩”互訴不正當競爭案宣判 微信公號兩案雙贏
  46. “致敬海南!——海南建省辦經濟特區30周年”詩歌征稿啟事
  47. 公告:中國詩歌網“每日好詩”評選相關事宜
  48. 第三屆“中國詩河·鶴壁”詩歌大賽啟事
  49. 馬啟代:因苦難獲得支撐的人生是值得期待的
  50. 第二屆“吉祥甘南·花開舟曲”散文詩大賽征稿啟事

詩人活躍榜

  1. 劉曉光
  2. 如此甚好
  3. 賈煥文
  4. 馮學文
  5. 金一戈
  6. 妙玄子
  7. 東樹
  8. 董中春
  9. 許世鵬
  10. 弓之力
  11. 小古
  12. 王海栓
  13. 城北老伯
  14. 王中華
  15. 背倚墻望月
  16. 縉云山人
  17. 士心化石
  18. 劉班
  19. 東籬園主
  20. 行者與風伴
  21. 翰海
  22. 頌詞
  23. 不明身份
  24. 程海潮
  25. 來早
  26. 澤東
  27. 瀾星
  28. 松濤孫丙叩
  29. 蕭薇
  30. 呆書軍哥
  31. 虹上漫步
  32. 閣前山人
  33. 紅小土
  34. 徐小斌
  35. 慕容永生
  36. 李太軍
  37. 柳絮飄飄
  38. 紅塵芥子
  39. 唐剛
  40. 煙雨蒙蒙江南韻
  41. 大漠孤鴻
  42. 疏景晚香
  43. 百姓語
  44. 四季平安
  45. 揚州
  46. 命若離知
  47. 張林根
  48. 曾志忠
  49. 胡昆彬
  50. 俗夫
  1. 紫石金麟
  2. 柳絮飄飄
  3. 東籬園主
  4. 田丁
  5. 無錫二胡
  6. 韋祖勝
  7. 悠陽
  8. 龍山文士
  9. 武立之
  10. 雪落天山
  11. 劉易安
  12. 軍心浩然
  13. 李太軍
  14. 北回
  15. 韓梅香
  16. 殘紅
  17. 呂興旺
  18. 李恩球
  19. 起點io
  20. 草原郎
  21. 王以龍
  22. 辛菲
  23. 沉吟至今
  24. 胡昆彬
  25. 燕徏
  26. 格格的翅膀
  27. 許世鵬
  28. 常長平
  29. 眾生吉祥
  30. 黃仲陽
  31. 天空下的稻香
  32. 貝殼Chen
  33. 奔騰
  34. 淥影
  35. 愛上天堂的孩子
  36. 劉曉光
  37. 張振東
  38. 大海潮涌
  39. 君濯清
  40. 妙玄子
  41. 宋英賓
  42. 李躍平
  43. 韻石雨
  44. 少玉
  45. 道滿
  46. 涅陽城
  47. 魯洪江
  48. 賾邇
  49. 言詩凡
  1. 紫石金麟
  2. 呂興旺
  3. 柳絮飄飄
  4. 東籬園主
  5. 韓梅香
  6. 龍山文士
  7. 劉曉光
  8. 武立之
  9. 明月汪汪
  10. 李太軍
  11. 胡溜
  12. 淥影
  13. 常長平
  14. 司馬韶華
  15. 喜樂至人
  16. 起點io
  17. 沉吟至今
  18. 辛菲
  19. 豫周
  20. 宋英賓
  21. 風一樣的女子Flora
  22. 胡昆彬
  23. 大海潮涌
  24. 妙玄子
  25. 奔騰
  26. 山城子
  27. 荊山散人
  28. 黃仲陽
  29. 邱田忠
  30. 陳作耕
  31. 放浪子
  32. 浪濤天民
  33. 李萬兵
  34. 江南農夫
  35. 如歌RG
  36. 劉聯軍
  37. 阿Qiu
  38. 意隱先生
  39. 揮灑
  40. 南也寧南
  41. 劉易安
  42. 悠陽
  43. 李秀梅lxm
  44. 董中春
  45. 覆冰
  46. 不明身份
  47. 雪落天山
  48. 萍水VS相逢
  49. 太陽島
  50. 蘇美珍
  1. 龍山文士
  2. 王澤民
  3. 武立之
  4. 沉吟至今
  5. 浮云廣州
  6. 志凌小子jealing
  7. 五岳丈人
  8. 冀州詩怪
  9. 奔騰
  10. 太平王子
  11. 阿Qiu
  12. 言詩凡
  13. 郎咸勇
  14. 東方禮贊
  15. 旅今
  16. 東籬園主
  17. 雪落天山
  18. 三耳
  19. 一云吉亞
  20. 胡昆彬
  21. 韓梅香
  22. 青山依舊
  23. 文耕
  24. 鑫仙
  25. 黃仲陽
  26. 吳所畏
  27. 浪漫人生東哥
  28. 君心似我心
  29. 趙磊
  30. 胡溜
  31. 月涵
  32. 大秦
  33. 沙娃
  34. 習吉
  35. 了無佛
  36. 鄭衛國
  37. 梁飛夢絮
  38. 百姓語
  39. 李忠奎
  40. 公長
  41. 紅玫瑰
  42. 李高生
  43. 九文
  44. 江陽子
  45. 妙玄子
  46. 孟祥忠
  47. 邱田忠
  48. 劉聯軍
  49. 凌順達
  50. 曉暉
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